Писать о живописи Федора Елизарова следовало бы усеченным гекзаметром, как в классическом переводе «Илиады» у Николая Гнедича или в интерпретации од Горация у Афанасия Фета. Огромные холсты, которые порой сложно сразу окинуть взглядом, возрождают пафос и дух исторической картины. Однако Федор — не исторический живописец. В 2005 году он окончил МГАХИ им. В. И. Сурикова, мастерскую театральной и декоративной живописи под руководством М.М. Курилко-Рюмина. Отметим, что темой выпускной работы стала опера «Демон» А.Г. Рубинштейна. Так молодой художник выразил свой интерес к искусству рубежа XIX–ХХ веков.

Федору Елизарову близок язык французского модернизма, что наиболее ярко чувствуется в портретной живописи молодого мастера. Приемы Сезанна, раннего Пикассо, Ван Гога, Амедео Модильяни составляют его поэтический арсенал. В этом угадывается и юношеская игра мускулами, и вместе с тем умение придать дружескому шаржу возвышенный тон живописного портрета. Например, легкий лирический синий, позаимствованный из «голубого периода» Пикассо и немного у Дега, подчеркивает дружеский характер отношений автора с моделью в портрете «Дюдя». Холодный контраст, напоминающий о ночных вестернах Фредерика Ремингтона, в «Портрете отца» — прием, который наилучшим образом передает не только стальной взгляд портретируемого, но и всю предполагаемую сумму отношений отца-художника и сына, следующего по его стопам. Ранние портреты Елизарова (2009–2012) кажутся более театральными. Лаконичность образа и сдержанность выразительного средства превращают портретируемого в маску, как, например, в «Портрете больного». Однако мы можем отчетливо проследить эволюцию своеобразной художественной эмпатии, выявляющую неоднозначность модели и отношение художника к ней.

Говоря о модернизме, мы невольно ввязываемся в игру «угадай стиль художника». Тогда как сам автор компонует, переставляет и смешивает стилистические приемы в нужных ему пропорциях. Однако мастер ставит перед собой определенную задачу: избежать декоративности, китча, салонного цинизма и эклектики. Таким образом Елизаров использует средства постимпрессионистов как своего рода реди-мейд. Это отчетливо считывается, например, в аллюзиях к Эдварду Мунку. В пейзажах проекта «Тропа» немало отсылок к произведениям норвежского экспрессиониста. Однако живописи Елизарова чужд мунковский болезненный психологизм. Из психоанализа нам предлагают лишь анализ, при этом всё, что намекает на перверсию души, отринуто. Таким образом его произведения заимствуют визионерство модернистов, оставляя его создателям их декадентскую болезненность.

«Никто не наливает молодого вина в мехи ветхие», и на смену устаревшим истинам приходит собственная вера. Художник Федор Елизаров исповедует своего рода пантеизм. Отшельничество и медитации в его художественной практике создают контекст, в котором рождаются произведения. Его пейзажи свидетельствуют о близком, почти мистическом взаимодействии с природой. Важно, что ландшафты, которые Елизаров открывает зрителю, намеренно лишены человеческого присутствия, за счет чего они отдают постапокалиптическим эхом пустоты и безвременья. Для медитативного погружения в подсознание Елизаров использует туманные неясные формы, теряющие очертания, и балансирование на грани с абстракцией. Такие вещи, как «Каланка д'ан Во весной» и «Иллюзия путешествия. Дюны» становятся поэтической метафорой, натурфилософским приглашением к самопознанию. Возможно, та же туманная хмарь клубилась на холсте «Неведомого шедевра» мастера Френхофера, отмечая конечную точку развития романтической живописи. И никто не запретит нам предположить, что бальзаковский шедевр был предсказанием на полтора века вперед.

Ульяна Доброва
Критик, кандидат искусствоведения